Глава I

          ЭТО БОЖЕСТВЕННОЕ  -  ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ  СЛОВО

1.1  Предания, мифы и памятники Древнего Востока
1.1.1  Древняя Индия
В памятниках Древнего Востока Слово определяется как могущественная Божественная сила, способная воздействовать не только на психику человека, но и на весь мир, на всю природу: растения, животных, горы, планеты, времена года и т.п.
В Древней Индии деятельность певца-создателя или исполнителя словесных текстов была включена в систему ритуальных отношений, регулировавших связи между социальными группами. Ритуальное функционирование певцов имело место и в других индогерманских традициях: древнегреческих, древнегерманских, славянских, а также и у других народов со сходной социальной организацией - индейцев новахо, полинезийцев и др.
В мифологии Древнего Востока Слово представлено как явление магического характера, священного обрядового действа. В гимне, посвященном Вишвакарману, упоминаются семь древних Риши - певцов-жрецов, к которым восходят предания о создании Речи. С этим гимном можно сопоставить гимн, обращенный к Брихаспати, целиком посвященный певцам-жрецам древним Риши. В нем говорится, в частности, что первое начало осуществилось, когда они приступили к действию, производя установление имен, и упоминается также о древнем сообществе певцов-жрецов - исполнителей священного обряда.
Хотя эти гимны, отражающие ранневедийский миф, входят в Х мандалу "Ригведы", сами представления об акте установления имен или создания речи первыми певцами-жрецами признаются очень древними.
В одном из памятников индуистской литературы - Бхагаватпуране излагается миф о магической силе пения Бога Кришны.
Однажды Бог Кришна, - говорится в этом памятнике, - очарованный светом полночной шафранно-алой луны, пленившись запахом жасмина, запел прекрасную песню, и звуки его пения вселили любовь всем живым существам. Музыка наполнила собой весь мир и заставила содрогнуться от восторга животных, птиц и деревья. Услышав пение Кришны, пастушки бросили свои дома и семьи, прибежали к нему и, опьяненные музыкой, начали безудержный танец. Размахивая руками, изгибая талии, танцевали они; луна отражалась в их серьгах, браслеты звенели. Они танцевали, не в силах поправить покрывала, соскользнувшие с их волос и обнажившие их головы и груди. Даже Боги, услышав музыку Кришны, съехались на своих колесницах послушать Его, преисполненные желания. И луна, и окружающие ее созвездия удивлялись, глядя на это всеобщее веселье.
Общим для представления древних являлось убеждение в высоком призвании пения, которое поднимало человека на один уровень с Божеством. Овладение искусством пения человеком воспринималось ими выше аскетических подвигов и жертвоприношений, так как пение очищало человека от дурных желаний и чувств и одаряло его бессмертием.

1.1.2.  Древний Китай
Аналогичные мифы встречаются и в древнекитайских памятниках. В Китае широко известно предание о легендарном "китайском Орфее" Ху Ба, который своим пением и игрой на лютне заставлял птиц пускаться в пляс, и рыб - танцевать.
Известно также предание о легендарном певце Гуане, который, пропевая определённую мелодию, мог вызывать ветер, облака, дождь или засуху.
В даоистском трактате "Ле-цзы" пению приписывается способность воздействовать на природу: вызывать ветер, облака, снег или оттепель. В трактате "Сочинение о красотах музыки или Нектар любви" говорится о том, что музыка способна воздействовать не только на людей, но и на лишенных разума лесных зверей. Даже змеи, услышав звуки, проникаются радостью.
О благотворном влиянии пения на природу рассказывается в преданиях о Цзоу Яне. На землях крайнего севера Китая из-за морозов не росли злаки, и Цзоу Янь своим пением и искусной игрой вызвал потепление климата, благодаря чему на этих землях начали произрастать хлеба.

1.2  Космологическое понимание звучащего Слова
В памятниках Древнего Востока отсутствует специфически античное понимание небесной гармонии как движения небесных тел. Она воспринимается ими как единство взаимопроникающих космических сил "инь" и "янь" и первоэлементов (дерево, металл, огонь, вода, земля). Она приводит в равновесие пять добродетелей, соответствующих этим пяти первоэлементам: человечность, справедливость, воспитанность, предусмотрительность и искренность.
Космологическое понимание проявляется и в соответствии отдельных музыкальных тонов и звуков планетам и созвездиям зодиакального круга.
Музыка рассматривается как изначальный образец, по которому строится и развивается вселенная. Соответственно утверждается, что весь мир имеет звуковую природу и зависит в своем развитии от звука [18, с. 17-18]. Согласно Матанге, первоначальное сотворение вселенной определено космическим звуком "nada", недоступным слуху человека. Являясь выражением этого звука, поющее слово связано со всеми явлениями и процессами вселенной. Причем, не только вселенная, но и даже Боги имеют звуковую природу. И даже такие Боги как Брахма, Вишну и Махешвара возникают как порождение звука. Наиболее характерным является понимание звучащего Слова как грандиозной космической силы, безраздельно царящей над мирозданием.

1.3.  Влияние музыки и пения на психику человека
Уже в ранних исследованиях древнеиндийской музыки проводилась попытка анализа эмоционального воздействия пения на человека. Исследовалось, каким образом музыкальное звучание способно вызвать изменение психического процесса у слушателя. Причем словесное и музыкальное звучание рассматривались как различные аспекты или стадии реализации единой сущности, которая являлась не только чистой сознательностью, закрепляющей в себе все многообразие действительности, но и чистым блаженством [18, с. 58-59]. Если слово выражало осознание того или иного объекта, музыкальное произведение выражало эмоцию. Причем оно не могло выражать эмоцию иначе, как возбуждая ее.

1.4.  Возникновение первичного звука в человеке
В памятниках Древнего  Востока музыка рассматривалась в триединстве пения, инструментальной музыки и танца. Однако большинством исследователей изучалась только вокальная музыка, которая определялась как форма чистого звучания, как первое и непосредственное проявление наполняющего мир звучания, вызывающего "отзвук" во всей природе. Этим объяснялась непосредственность ее воздействия на слушателя. Исходя из этого, центральной проблемой древнеиндийских исследователей являлось возникновение звука в человеческом теле.
В соответствии с местом образования звука строилась его классификация: неуловимый, едва уловимый, ясный, неясный и искусственный. Наряду с этим, звуки классифицировались в соответствии с состояниями внутреннего чувства - радостного, печального или раздраженного.
Этапы формирования звука представлены в музыкальных концепциях  Абхинавагупты и Бхараты, отражающих древнейшую традицию, прослеживаемую еще в Ведах и Упанишадах. Начальный этап знаменовался возникновением стремления к самовыражению, характеризуемого тождеством означаемого понятия и означающего его звукового образа. Следующий этап - возникновение звука в сознании. На этом этапе дифференциация на означаемое и означающее не считалась окончательной, поскольку означающее есть только психический образ слова, а не само слово. Последний этап - произношение звуков, образующих слова. В нем осуществлялось сочетание дифференцированных по месту и способу артикуляции звуков "поющего голоса,  который при восприятии создает впечатление непрерывности и полного звукового тождества. Хотя песня складывается из отдельных музыкальных звуков, они сливаются в единое целое мелодии и не воспринимаются слушателем как самостоятельные единицы" [18, с. 40]. Таким образом, вокальная музыка определялась как наиболее непосредственное проявление наполняющего мир непрерывного звучания и в то же время как наиболее непосредственное выражение самопознания и блаженства.
Звуки пения настолько заполняют сознание слушателя, что он оказывается не в силах воспринять свою отграниченность от него. В его сознании исчезает представление о себе как о субъекте и о песне как об объекте его восприятия. При этом субъект приобретает свободу и, следовательно, высшее блаженство. Состояние высшего блаженства обозначается в Веданте и Упанишадах термином "рага", буквально означающим "вкус", "то, что имеет вкус", "вкушение". Он же употребляется и в музыкально эстетических исследованиях для обозначения эмоционального состояния, пробуждаемого эстетическим объектом. Поэтому даже чувства страха, печали, ревности, ненависти, доставляющие в обычных формах восприятия страдания, в эстетическом переживании доставляли блаженство.

1.5.  Слово - как форма проявления единой, неделимой Сущности мира
В древнеиндийских музыкальных концепциях проводилось различие между звучанием голоса и инструментальным звучанием. Это различие основывалось на том, что возникновение звука в человеческом теле воспринималось "как непосредственное, спонтанное его проявление, а проявление звука в инструментах как сопряженное с определенным воздействием извне" [18, с. 45].
Звучание человеческого поющего голоса и неударных инструментов воспринималось как физический аспект проявления сущности мира, поскольку оно делает возможным общение людей и, таким образом, регулирует жизнь человеческого общества.
Калинатха рассматривал звук в двух аспектах - как материальное звучание и как сущность, обличенную звучанием, проявляющую объекты. Эта сущность традиционно понималась им как носитель значения, как существующий в сознании акустический образ, связанный с понятием об объекте. Она противопоставлялась слову как последовательности звуков, которая, в свою очередь, осознавалась в качестве формы проявления единой и неделимой Сущности. Однако понятие звуковой сущности рассматривалось шире понятия языкового знака, поскольку звуковая сущность проявляла не только объекты, но и блаженство.
Древними исследователями музыкальный звук воспринимался не только как носитель эмоций, но и как выражение всеобщих закономерностей, лежащих в основе вселенной. Количество музыкальных звуков определялось числом двадцать два, поскольку диапазон человеческого голоса охватывает три октавы, числом шестьдесят шесть и даже бесконечной величиной.

1.6.  Гласные звуки: свара и рага
Однако, независимо от определения различными исследователями общего количества музыкальных звуков, всеми ими выделялись в качестве самостоятельной категории гласные звуки, обозначаемые термином "свара". В определении свар, принятом в музыкальной эстетике, использованы характеристики гласных из учений древнеиндийских грамматиков. Гласная как слогообразующий элемент характеризуется грамматиками как нечто автономное - "то, что сияет само по себе". Автономность гласной состоит в том, что она, независимо от связи с другими звуками, способна доставлять наслаждение и возбуждать определенную эмоцию, тогда как остальные музыкальные звуки не имеют твердо установленных эмоциональных значений. Гласным находят магические соответствия, а также соответствия родам каждого из семи Риши и т. п., включая цвета и ступени октавы. Эмоциональная специфика обусловливала реакцию слушателя, а, следовательно, и использование певцом тех или иных из них в целях создания нужного эмоционального эффекта.
Таким образом, пение рассматривалось как средство сообщения эмоций посредством гласных и их сочетаний. Соответственно, эмоциональное значение было присуще так же и формам сочетания звуков - рагам. Рага определялась как мелодическая структура, или мелодическая модель, на основе которой создавались различные вариантные формы, определяемые тем же термином. Эта мелодическая структура базировалась на ладовой и ритмической основе. Она строилась посредством пяти, шести или семи нот основного звукоряда. Доминирующая нота акцентировалась в произведении. С нее начинались вариации. Квинта (или кварта) от доминирующей ноты составляла консонанс и поддерживала ее эмоциональную специфику. При исполнении мелодическая структура могла украшаться пассажами и фиоритурами. Она обладала значением организующего начала музыкальной формы.

1.7.  Импровизация       
Мелодическая структура рассматривалась как законодательно закрепленный общий план, который передавался от учителя к ученику, и, которым руководствовался певец при создании и исполнении музыкального произведения. Причем наиболее существенным в импровизации было то, что она строилась на антитезе свободы и закономерности. Эта импровизация расценивалась как важнейшая и прекраснейшая часть вокального исполнительства. Она предшествовала исполняемому произведению и пропевалась обычно в медленном темпе, без слов, без соблюдения ритмического и мелодического рисунка. Посредством импровизации исполнитель стремился передать слушателям эмоциональное содержание раги и ее общую структуру - акцентируемые ноты, соответственные пассажи и украшения. После импровизации следовало, собственно,  само исполнение вокального произведения, достигался соответствующий темп, возникали слова, форма становилась более четкой и более статичной, строго соблюдался ритм и развитие мелодической структуры.

1.8.  Классификация мелодических структур
Все мелодические структуры классифицировались на мужские и женские. Мужские, как правило, были основаны на пентатонике и были довольно примитивны. Женские были на шести, семи нотах и обладали изощренным мелодическим рисунком.
Эмоциональное значение раги указывалось количеством нот, доминирующей нотой и др. Термин "рага" означает также "краска, цвет" или же "чувство, страсть". Исходя из этого, рага определялась как то, что "скрашивает", в смысле настроения, сознание слушателя. Вместе с тем она отождествлялась с чувством, выраженным музыкальными звуками. Таким образом, специфика структуры раги рассматривалась как способ организации звукового материала для создания соответствующего эмоционального эффекта.

1.9.  Связи пения с философией языка и поэтикой
Специфику развития пения в древней Индии составляла ее теснейшая связь с философией языка. Связь эта, по-видимому, основывалась на том, что музыкальный звук поющего человеческого голоса не воспринимался как нечто самостоятельное и отличное от произносимого слова. На этом основании сформировалось воззрение о том, что пение и речь как звуковые системы могут рассматриваться в качестве явлений одного порядка. Проблема эстетического воздействия пения разрешалась посредством объяснения осуществляемого в речи соединения звука и мысленного представления об объекте. Звучащее слово и музыкальный звук рассматривались как различные аспекты сущности объекта.
Слово отражало осознание объекта, а музыкальное звучание отражало соответствующее эмоциональное состояние, возникающее при его восприятии. Влияние философии языка на пение простирается вплоть до учения о возникновении звука.
Большой интерес представляет и выявление связи пения с поэтикой, под влиянием которой сформировалось учение о достоинствах и недостатках искусства пения. Отмечалось десять основных достоинств и недостатков пения, в точности соответствующих традиционному числу достоинств и недостатков поэтического языка. Интерпретация искусства пения в древних музыкальных трактатах распространялась и на словесное искусство. В категорию достоинства и недостатка пения включались достоинства и недостатки положенного на музыку поэтического текста, автором которого обыкновенно был сам певец.
В числе недостатков пения отмечались и грамматическая неправильность, и употребление вульгарных слов. Ослабление, а затем и полная утрата связи пения и поэтики в поздних исследованиях привела к утрате учения о достоинствах и недостатках искусства пения.

1.10.  Проявляющая функция музыкальных звуков и слов
Большое значение для искусства пения Древнего Востока имели исследования Анандавардханы. Хотя цель его исследований состояла в изучении семантики поэтического языка, в них осуществлена разработка общих проблем значения и знака.
Не удовлетворяясь описанием семантической системы языка в категориях прямого (или косвенного) и переносного значений, исследователь вводит понятие о проявляемом, или эмоциональном значении. К понятию проявляемого значения он относит то, что сообщается высказыванием помимо его буквального смысла (а также переносного, если таковой имеется). Таковы, к примеру, экспрессивные значения метафор: "безумные облака", "скромная луна" и т.п., а также эмоции, не могущие составлять прямого значения слов. Хотя словами "гнев" или "радость" можно констатировать соответствующие им чувства, но нельзя их непосредственно пережить. Эти эмотивные соответствия охватываются понятием проявляемого. Именно проявленное словом эмоциональное значение составляет истинную сущность поэтического высказывания. В исследовании Анандавардханы реконструируется древняя традиция интерпретации непосредственного содержания выражения как средства проявления иного, внутреннего смысла.  Функция проявления определяется исследователем в качестве главной семантической функции поэтического языка. Он характеризует ее как "нефиксированную, возникающую лишь в определенном контексте связь означающего и означаемого, в то время как функция выражения (играющая в жизни подчиненную роль) представляет собой не зависящую от контекста, зафиксированную соглашением связь слова с данным значением" [18, с. 62].
К наиболее значительным выводам исследователей относится тезис о том, что функция проявления не ограничена только сферой языка, но ее можно наблюдать и в жестикуляции.

1.11.  Проявляющая функция сочетания гласных в контексте произведения
Дальнейшее развитие эти идеи получили в исследовании Каллинахти, который выделял две функции музыкальных звуков по аналогии с двумя семантическими функциями языка - выражением и проявлением. Способность проявлять определенное эмотивное значение, свойственная каждой гласной, рассматривалась им в качестве функции, аналогичной функции выражения. Вторую функцию он относил к контексту, образуемому сочетанием гласных в вокальном произведении. Она рассматривается "как" способность проявлять определенное "эмоциональное" состояние, которое хочет выразить автор (или, вернее, исполнитель) музыкального произведения. Это "эмоциональное содержание произведения обозначается термином geya - то, что должно быть спето (Первая есть) ...  способность проявлять только эмотивность (rakti), присущую сваре, одинаковую для всех свар, - отмечает Каллинахта - ... Способность проявлять особое настроение (rakti), определяемое тем или иным сочетанием свар, обозначается термином geya, поскольку оно и есть то, что хочет выразить vivaksita (тот, кто исполняет ее). Точно так же (в поэзии) ... слово, сообщая свое значение, в то же время обладает способностью проявлять rasa, составляющее значение всего высказывания" [18, с. 62].
Таким образом, уже древнеиндийскими исследователями была разработана дифференцированная система искусства пения как средства сообщения и возбуждения эмоций посредством гласных.

1.12. Греция.  Вавилон
В античной мифологии можно обнаружить, прежде всего, древневосточное понимание пения как магии.
Представления о магическом воздействии Слова получили в Греции яркое воплощение в мифах об Орфее. Его пение обладало могущественной силой воздействия. Оно укрощало диких зверей, заставляло растения склонять ветви, камни - сдвигаться. Спускаясь в Аид, что бы вернуть к жизни жену, нимфу Эвридику, Орфей своим пением укротил чудовищного стража Аида Кербера, исторг слезы у эриний и растрогал богиню подземного царства Персефону.
Прямой аналогией мифа об Орфее является миф о магической силе пения древневавилонской богини Иштар, которая в поисках брата-мужа спускается в преисподнюю и оживляет мертвых.
Широко известно также предание о легендарном певце Амфионе, который своим пением воздействовал на животных и приводил в движение камни, построив таким образом стены Фив [Павсаний, "Описание Эллады" IX; 5, 7-9]. Представление о волшебном, магическом влиянии пения отражено у Гомера в образе сирен, которые пением завлекают на свой остров путников ["Одиссея" IIX, 183-196].
Символом необузданной, стихийно-огиастической силы пения выступает Дионис, окруженный толпой исступленно пляшущих вакханок. Ему противостоит более поздний образ Аполлона, представляющий уравновешенную и гармонизирующую силу пения и музыки.
Заметим, что вплоть до эпохи эллинизма античная музыка была вокальной. Инструментальная музыка служила главным образом для аккомпанемента, и все ее выразительные средства были подчинены ритму слова.
Уже в начале греческой культуры люди начинают соперничать с Богами в искусстве пения. Так легендарный певец Лин сравнялся в искусстве пения с самим Аполлоном [Павсаний, "Описание Эллады" IX, 26, 6-9]. Фамир вызвал на состязание в пении самих муз [Гомер, "Иллиада" II]. К ним необходимо  также отнести имена легендарных певцов: Орфея, Мусея, Амфиона, Эвмолпа.
Таким образом мифологические персонажи выступают в качестве носителей магического пения в древнегреческой культурной эпохе. К их числу, безусловно, необходимо отнести и Пифагора.

1.13.  Учение Пифагора
о музыкальном врачевании человеческих нравов и болезней
В трактате "О пифагорейской жизни" Ямвлиха излагается учение Пифагора о музыкальном катарсисе, о нравственном и практически медицинском значении музыки. Пифагор "установил  в качестве первого - воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей... Он еще полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто пользуется ею надлежащим образом. И, действительно, у него было обыкновение пользоваться подобным очищением не мимоходом. Этим наименованием он, очевидно, и называл музыкальное врачевание /.../, существовали те или иные мелодии, созданные против страстей души, против уныния и внутренних язв /.../. Другие, в свою очередь, - против раздражения, против гнева, против всякой душевной перемены. Еще иной род песнетворчества был найден против вожделений" [Ант. Муз. эстет., с. 127- 129]. В подтверждение действительности влияния музыки Ямвлих иллюстрирует пифагорейскую концепцию музыкального катарсиса на примере того, как Пифагор успокоил разбушевавшегося юношу, используя размеренный дорийский лад.
Музыкальный катарсис пифагорейцев не ограничен только нравственным аспектом. Они ставили пение и музыку в один ряд с медициной, и для них очищение посредством музыки носило скорее физиологический, сугубо практический, нежели этический или эстетический характер.
Согласно Пифагору весь космос представляет собой гармонически устроенное, звучащее тело. В одном из источников, излагающих учение пифагорейцев о гармонии сфер, говорится: "Когда же несутся солнце, луна и еще столь великое множество таких огромных светил со столь великою быстротою, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. Предположив это и (приняв), что скорости (движения их, зависящее) от расстояний, имеют отношения созвучий, они говорят, что от кругового движения светил возникает гармонический звук. А так как казалось странным, что мы не слышим этого звука, то (в объяснение этого) они говорят, что причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не отличается от противоположной ему тишины... Таким образом, подобно тому, как медникам, вследствие  привычки, кажется, что нет никакого различия (между тишиной и стуком при работе их), так и со  (всеми) людьми бывает то же самое ( при восприятии гармонии сфер)" [Ант. муз. эст., с. 134].
Это учение пифагорейцев обретает на протяжении двух тысячелетий огромное количество вариаций и модификаций,  начиная от раннего пифагореизма,  через  неоплатонизм, патристику, средневековые музыкальные теории, эстетику Ренессанса и вплоть до музыкальной эстетики Нового времени. В XVII веке знаменитый астроном Кеплер в своем трактате "Гармония мира" возрождает учение пифагорейцев о гармонии сфер, дополняя его своими астрономическими наблюдениями и расчетами.

1.14. Учение о гармонии мира
Характеризуя учение пифагорейцев о гармонии, невозможно не сказать об их открытиях в области музыкальной акустики и теории звука. Пифагору принадлежит идея о связи высоты тона с быстротой движения и частотой колебаний: "из звуков, которые (нами) ощущаются, те кажутся высокими, которые получаются от ударов с быстротой и силой, а те, которые идут медленно и слабо, кажутся нам низкими (...). Если в речи или в пении мы желаем издать какой-либо громкий или высокий звук, то (мы достигаем цели), издавая звук посредством сильного дыхания... Еще (можно пояснить это сравнением): это происходит так, как у стрел. С силой выпускаемые (стрелы) летят далеко, слабо же (отпускаемые) - близко. Дело в том, что с силой несущимися (стрелами) в большей степени оттесняется воздух; слабо же несущимися - в меньшей степени. То же самое будет и со звуками. Звуки, издаваемые сильным движением, будут громкими и высокими. (Издаваемые) же слабым движением - будут слабыми и низкими" [там же, с. 132-133].
Знаменательно, что, связывая высоту и силу звука с движением, пифагорейцы (Архит) понимают это движение не механистически, как результат столкновения различных тел, но как удар этих тел по воздуху и как движение самого ударяемого воздуха. Тем самым создается динамическая картина возникновения и распространения звука.
Архиту принадлежит также учение о гармонической пропорции, которое он применил к характеристике музыкальных тонов и измерению интервалов. Он заметил,  что высота тона зависит от длины струны, причем она изменяется в обратно пропорциональной зависимости по отношению к этой длине. Чем выше тон, тем меньше длина струны. Причем, механическое деление струны не дает представления о высоте тона. Октава делится не арифметически - на два равных интервала, а гармонически - на два неравных, - на кварту 3/4 и квинту 3/2. Таким образом, определяя числовую величину интервалов, Архит приходит к обнаружению трех типов пропорций - арифметической, геометрической и гармонической.

1.15. Воззрения Платона         
Значительный вклад в понимание искусства пения внесли Платон и Аристотель. Учение  Платона о музыке содержит концепцию о космической гармонии, музыкальном этосе и музыкальном воспитании.
Убеждение о числовой природе музыкальной гармонии Платон заимствует у пифагорейцев. Однако помимо измерений и исчислений он считает необходимым опираться на опыт и непосредственное чувство.
Платон не исключал наслаждения из музыкальной эстетики, но не придавал ему большого значения. Только удовольствие не может быть критерием мусического искусства. Оно должно отвечать и такому критерию как правильность. "Поэтому люди, ищущие самую прекрасную песнь, должны разыскивать... не ту Музу, что приятна, но ту, которая правильна. А правильность подражания заключается... в соблюдении величины и качества подлинника" (Ант. муз. эст., с. 135).
Занятие пением Платон считал обязательным для всех граждан. "Нынешним певцам... необходимо достигнуть такой степени обученности, чтобы каждый из них мог следовать за поступью ритма и за напевом струн. Наблюдая гармонии и ритмы, они могли бы таким образом выбирать подобающее, подходящее для пения людям их возраста и характера и петь именно это. ...Достигнув такой степени обученности, они получат более утонченное образование, нежели то, которое получает большинство и даже сами поэты" [Ант. муз. эст., с. 138].
Платон неоднократно выступал с морально-ригористическим истолкованием музыки. Во имя укрепления морали он требовал строгих ограничений в области музыкальной практики, вплоть до закрепления отдельных ладов и музыкальных инструментов.
Платон выступал и против чисто инструментальной музыки: "Отдельно взятая игра на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника" [Ант. муз. эст., с. 137].

1.16. Концепция подражания Аристотеля
Аристотель критиковал платоновскую концепцию подражания "вечным идеям". Его концепция основывалась не на противопоставлении мира идей и мира вещей, но на диалектике формы и материи. Аристотель рассматривал подражание как познавательный процесс, присущий человеку с детского возраста и способный доставлять ему удовольствие. Исходя из этого, он объяснял причину наслаждения художественным произведением, даже в том случае, когда оно подражает неприятным предметам.
Аристотель, в отличие от музыкальных эстетиков Древнего Востока, рассматривал музыку не как средство выражения человеческих аффектов, но как средство их эстетического преобразования, очищения. Он говорил об этических свойствах музыкальных ладов, инструментов и даже звуков, связывая их энергичное движение с движениями человеческой психики.
Все последующее развитие музыкальной эстетики Запада определяется концепциями мимезиса Платона и Аристотеля.
Если Платон учил подражанию идеям, то Аристотель говорил о подражании бытию самих феноменов. Гносеологическое различие их концепций базировалось на метафизическом различии содержательной специфики идеи, отождествляемой с "что" художественного произведения (Платон), и процессуальной спецификой бытия, отождествляемого с "как" художественного явления (Аристотель). Отсутствие диалектической связи этих категорий не позволило выявить функциональные взаимосвязи  "что" и "как" художественных явлений.
Однако, поскольку развитие искусства прошлого, включая весь античный период, осуществлялось исключительно по принципу бытийно-процессуального мимезиса, теория Аристотеля оказалась более актуальна.
Величие художественных феноменов античности заключается в том, что в процессуально-бытийном мимезисе функционально изживается идейно-принципиальное, "что" которого выразимо только через "как" оно выявлено.
Теория мимезиса Аристотеля служила основанием для абсолютизации художественного творчества. Эта абсолютизация традиции являлась жизненной основой всей античной культуры. Утрата традиции означала и утрату произведения.

1.17. Значение идей Пифагора, Платона
и Аристотеля в развитии искусства пения
Платоновский аспект подражания мог выступить в полной мере, когда творческий потенциал античной культуры в его бытийно-процессуальном аспекте был уже исчерпан, а охраняющие его традиции окончательно утрачены. Восстановление бытийно-процессуальной формы имело в качестве объекта подражания  только "ставшее". Это и определило правомерность изыскания в уже сформированном произведении принципа его формирования и посредством подражания последнему - реконструирования самого процесса. Эстетические концепции неоплатонизма стремились возродить платоновский аспект подражания.
Тенденция к интерпретации идейного содержания в художественных произведениях преобладает на протяжении всего периода средневековой культуры, находящейся под сильным влиянием позднего эллинизма - неоплатонизма и неопифагорейства. Средневековые авторы рассматривают музыку как спекулятивную дисциплину, имеющую дело с числовыми отношениями. Именно число составляло вечную и нерушимую основу музыки в преходящем мире звуков. Если числовые соотношения звуков служили у пифагорейцев в качестве основы музыкальной теории, то в средневековой интерпретации они приобрели мистическую символику. Августин пытался применить пифагорейскую концепцию к анализу движения, с которым он соотносил музыкальный звук.
По определению известного теоретика музыки средневековья Беды Достопочтенного, музыка является свободной наукой, дающей способность пения.
С XII века на музыкальное исполнительство средневековья оказывает большое влияние арабизм. В последнем выступает вновь утраченная умозрительными теориями неоплатонизма и неопифагорейства концепция Аристотеля, основанная на единстве теории и практики,  разума и чувства.
Специфике этого влияния Европа обязана возникновением светской музыки, искусством трубадуров и значительным обогащением музыкального инструментария, послуживших основанием вокальной практики Ars nova.

1.18. Эмотивно-выразительная специфика гласных
в музыкальной эстетике Запада
В музыкальной эстетике Запада эмотивная специфика гласных признавалась в качестве ведущей выразительной силы поэтического творчества и искусства риторики еще в Древней Греции. Особенности выявления характеров, чувств и настроений  рассматривались как проистекающие "от первичного построения букв". Так, характеризуя творческие принципы изящных поэтов и прозаиков, Дионисий Галикарнасский отмечал, что "они сплетали нужным образом буквы, добиваясь их соответствия возбуждаемым чувствам".
Эмотивно-выразительная специфика гласных выдвигается в качестве древнейшей основы поэзии, вокальной музыки и речи Рихардом Вагнером в работе "Опера и драма".
Распределяя звуки стиха в соответствии с их выразительной спецификой, отмечал Вагнер, композитор в процессе творчества стремится выявить ее в конкретном, чувственном содержании из словесно-смысловых оболочек. "В чистом языке звуков,- утверждал он,- при отражении воспринятых впечатлений, непосредственно понятным является только само чувство" [Р. Вагнер. Опера и драма, с.418]. Вместе с тем композитор "должен распределить звуки стиха по родству их выразительной способности таким образом, чтобы они выражали не только чувственное содержание той или другой гласной как отдельной буквы, но содержание родственное всем звукам стиха, и чтобы такое содержание предстало чувству как звено первоначального родства всех звуков" [Р. Вагнер. Опера и драма, с.434]. Знаменательно, что выбор и распределение гласных осуществляется посредством музыкального чувства: "...музыкальное чувство само определяет выбор и значение главных и второстепенных звуков, руководствуясь их природой и родством, каждый отдельный член выбирается, смотря по чувственному выражению, необходимому фразе" [Р. Вагнер. Опера и драма, с.434]. Однако, руководствуясь природой и родством звуков поэтического произведения, музыкальное чувство композитора выбирает и распределяет их на основании возможностей функциональных отношений, предопределенных их собственным эмоционально-смысловым содержанием. Процесс выявления эмоционально-смыслового содержания стихотворения осуществляется таким образом, что возможности функциональных соотношений, присущие гласным, не только не определяются довлеющим над ними законом музыкального формотворчества, но по существу определяют его.



Мистерия Слова