Глава IV

Человеческий голос как объективный феномен

Человеческий "голос" не нуждается в "образовании", он наличествует готовый, законченный, как звучащая в идеальном сущность, но он ждет - освобождения! Мы должны говорить об освобождении голоса, еще лучше, - об обнаружении голоса, а не об образовании голоса.
В некотором смысле методы пения, вошедшие в наше время под сотней наименований (методы, которые низводят обучение искусству пения в сферу более или менее механического, интеллектуально измышляя упражнения), испытали влияние и определились духом современного естествознания. Непререкаемый авторитет естествознания победил также и здесь, и никто не был в состоянии вырвать зло с корнем, не мог высветлить хаос, господствующий над областью вокальной педагогики как ни над какой другой культурной сферой.
В педагогике и искусстве пения, как и всюду, необходимо новое, некое пра-начало, т.е. мы должны искать сущностную точку исхода, из которой сможем придти к правильной постановке проблемы и вместе с тем - к перспективе на удовлетворительный ответ. Всякое подлинное начанание, однако, требует в наше время сознательного возвращения к фундаменту, правда, возвращения, которое должно быть осуществлено не через теоретически окрашенные представления, но в акте непосредственно живого деяния, действительного "умения".
Коренная причина ничтожности нашей нынешней педагогики и искусства пения заключается именно в ложном представлении, которое мы образовали себе относительно человеческого голоса, в представлении, которое возникло именно из духа материализма. Мы мыслим голос по аналогии с вещественным как некий внешне сублимированный "материал" (не случайно говорим мы о "материале голоса"). И мы пытаемся формировать этот "материал", как формируют вещественное, неорганическое; механически и извне.
Но если вещественно-органическое производит тон, тогда и тон, в свою очередь, может иметь лишь вещественную природу. Но если тон - вещественной природы, в таком случае с ним правомерно обращаются вещественно же и творят - хаос.
С "вещью"  "голоса" часто оперируют по вполне материально измышленному типу и способу: - Его "фундируют", его "подвигают", его "запруживают", расчленяют его в механически ощутимый регистр и т.д. Он стал "вещью", которую не высвобождают и обнаруживают изнутри, но строят и формируют именно извне.
Однако, будучи педагогами и художниками, никогда не могут делать что-либо иное кроме создания условий, в которых, нематериальный по своей сущности феномен голоса выявляется чувственно.
В создании этих условий ухо, гортань и органы дыхания непосредственнейшим образом вычленены как бы именно для нашей звуковой организации (язык, губы, челюсть, небо и т.д.), по истине, однако, звучит, как будет показано дальше, весь организм человека. Да, можно даже обозначить предрасположенное к правильному пению все человеческое тело просто как увеличенную гортань и работу, исполняемую для обнаружения голоса, можно характеризовать такими словами: в той мере, в какой удается сделать телесный инструмент пронизанным, прозаренным звуком, в той же мере тон предстает прекрасным или дурным. Тон звучит прекрасно, если ничто телесное не препятствует его излиянию, истечению. Когда же в своем излиянии он "удерживаем" или "перехватываем", он звучит дурно. Но если познают эту первоначальную сущность "голоса", тогда становится известным примат голоса, проявляющийся из неслышимого, и с помощью такого познания просто опрокидывается установка материализма: не вещественно органическое порождает тон, но чувственно неслышимый голос создает его на основе вещественно-органического.
Но испытание этой истины на самом себе свидетельствует о понимании последовательным образом также и терапевтических воздействий правильного пения; понимают, что голос, как таковой, никогда не может стать "больным", но что в нем должны обитать даже силы исцеления. Подобно тому, как с точки зрения подлинного познания является заблуждением говорить о болезни духа, так же заблуждением является говорить о болезни голоса. Для того, чтобы понять, что звуковой принцип, инструмент, способствующий звуку, не должен разыскиваться в вещественной природе организма, необходимо вспомнить лишь определенные факты: все вибрации физического тела должны быть сведены к некоей причине. У звенящего колокола, например, эти причины  оказываются вовне; не так обстоит дело с откровением человеческого голоса. Незримое внутреннее побуждение, не могущее быть сравнимым с внешней причиной, побуждает к тому, чтобы мы констатировали воздействия в физическом организме, которые не могут существовать в нем из самих себя. Причина может отыскиваться и находиться лишь в некоем внутричеловеческом начале. Если мы желаем выйти за пределы простой констатации этих воздействий и показать причины в их действительной природе, мы должны в таком случае применить методы исследования, способные охватить это не чувственное, внут-ричеловеческое.
В древние эпохи искусства не требовали этого объяснения, они исходили без указываемого научного основания. Сегодня, по необходимости,  дело обстоит иначе. Все большее число современников в состоянии чувствовать этот звучащий в себе инструмент как нечто бестелесное и далее они узнают из собственного опыта, что его нельзя идентифицировать с физическим телом. Такие люди уже в начале своих внутренних открытий заметят, что это ясно воспринимаемое звучащее нечто во всех отношениях высится над материальным телом. Позже, когда переживание начнет дифференцироваться, они обнаружат поверх головы определенный центр звука и узнают эту звуковую организацию также и ниже своих ног. И вместе с тем они переживут, что это звуковое начало и ограниченное пространственно физическое тело не совпадают: сквозь физическое тело вибрирует эфирное тело и если в своем звуковом развертывании оно не испытывает препятствий и не удерживается физическим телом, оно звучит в мир и космос.  - Люди всех времен хорошо знали об этой связи их чувственного откровения звука со сверхчувственным в космосе. Они переживали эту космическую связь изливающихся через них звуков и испытывали вследствие этого глубокое уважение и благоговение перед пением. Это сознание нами утеряно: мы полагаем, что наш материальный организм сам производит тона как вибрационные состояния воздуха. Благодаря этому воззрению мы потеряли какое бы то ни было благоговение и уважение перед искусством пения. Нам осталось внешнее эстетическое удовольствие, эгоизм наслаждения чувственными звуковыми ощущениями.
Живя в эпоху материализма и вместе с тем в эпоху реально ммыслимого господства материи на д душевно-духовным, - мы наделены физическими органами, ставшими черствыми, лишенными гибкости и непроницаемыми. "Одеревенела" наша физическая гортань, как и весь инструмент, затвердела наша фонационная организация и вместе с тем, обе наши организации стали намного неповоротливее, негибче, непроницаемей и одновременно также непригодней для подлинного искусства пения в сравнении с древними временами.
Это фундаментальное  познание высветляет нам много фактов, которые без него остаются более или менее непонятными, так, например, то обстоятельство, что объем голоса певца все больше и больше иссякает.
Затвердение органа, "одеревенение" равнозначуще его неэластичности. Но если гортань становитсся неэластичной, певцы, само собой разумеется, теряют во-первых, предельные тона на верхах и на низах, т.к. они получают большую истонченность, опираясь на надсадку и напряжение органа, так что развивается средний регистр звуков за счет высоких и низких.
То, что некогда дело обстояло иначе, показывают нам композиции мастеров, сочинявших в прошлом или позапрошлом столетии, в особенности, - старых итальянских мастеров.
Ведь им не было нужды    так сочинять роли, чтобы имелось строгое различие между партиями сопрано и альта. Более того, дело обстояло так, что в древние времена колорит голоса имел большее значение для распределения ролей, чем диапазон голоса. Голоса еще не были сокращены в своем диапазоне, но обладающий голосом имел в своем распоряжении все тона (контральто имело полную высоту сопрано, сопрано располагало контральтовыми низами). Но, конечно же, он имел область в пределах всей шкалы, в которой чувствовал себя особенно благополучно.
Но на пути декаданса мы зашли уже так далеко, что начинаем терять сами тона: ведь как певцы мы обладаем лишь доброй половиной старого диапазона голоса.
А упадок стремительно несется дальше! Эти элементарные факты естественно бросаются в глаза тем, кто сегодня работает в качестве педагога пения.

*     *     *
Исходной точкой всех учений об искусстве пения может быть лишь собственное умение; так как правильное обучение пению покоится в сущест-венном на способности подражания. Познавательная дидактика относительно того, как важны также и обучения пению, может все-таки иметь лишь побочное значение.
Уже упомянутая вначале первая и одновременно бесконечно важная задача для становящегося певца состоит в изучении прислушивания, в выявлении внутреннего уха. Именно: необходимо усвоить это таким образом, чтобы научиться слушать собственные звуки так, как если бы пел другой человек. Иными словами: необходимо переживание звука сделать объективным в удвоенном смысле.
Бессамостно прислушиваясь к звуку, человек обнаруживает некое субстанциональное свойство, которое раньше ускользало от его слуха.
Эта творчески-созидающаяся на духовном плане сущность звука изживается не в звуке, но как бы за ним, между звуками.
Это познание дает основаание для установления вполне определенного закона, имеющего огромное значение для школы обнаружение голоса: что "улучшение" или продвижение достигается не в продолжительном держании тонов, но когда все снова и снова дают тону звучать и вновь прислушиваются к нему, "прекращая" его. Ибо собственно соприкосновение с сущностью звука имеет место в беззвучной тишине в промежутках между прекращением и возникновением звучания при пении.
Совершенный человеческий голос - это живой организм, охватываемый лишь внутренним созерцанием (именно "орган голоса"), сущностные члены которого должны обозначать тайно связанные друг с другом тона, ставшие одаренными, взаимно отдающие свои "силы". Это становится понятным так, что при обработке высоких тонов, низкие тона "исчезают", что они временно ослабевают и наоборот.
Но все это живо указывает на то, что это существенное общее должно дать возможность, чтобы действующий "поток", несущий все тона, соприкоснулся со всеми тонами, который стремился обнаружиться во всех звуковых формах. Этот "поток", - чувственно слышимая энтелехия звука. В потоке этого звучания можем мы достичь любого отдельного звука, удержать его, преобразовать его и, наконец, - привести его к тому, чтобы он привык с трою тонов как к своим братьям и сестрам, как безупречная жемчужина к ожерелью.
Весь наш слуховой организм есть нечто, что образует тона посредством звуков, а гортань является инструментом тонообразующего органа. Также на скрипке играют не пальцы, но слышащий в нас человек играет на скрипке с помощью пальцев. Пожалуй, выражаясь более правильно: душа играет на инструменте через слуховой организм.
Этот звуковой поток подобно некоему живому существу берет на себя водительство и начинает сам преобразовывать и развивать свой инструмент (гортань, уши, органы дыхания, а также весь голосовой организм), чтобы в течение обучения все больше вливаться в отдельные чаши тонов, как изысканная эссенция, как звуковая субстанция, наполняющая до краев чаши тонов.
Здесь творческую силу энтилехии тона берут как бы руками. Из этих переживаний вырастает чувство благоговения перед тем, что прядет и нисходит по ту сторону своеволия художника    , готовое сообщить себя ему, если он восстанавливает для этого условия - органически, физиологически и морально.
Этому первому большому результату в школе обнаружения голоса препятствует, разумеется, поврежденные и больные органы. Организация в це-лом, также как и организация гортани (чтобы не говорить уже здесь о голосовой организации) является ведь в общем весьма затвердевшей. Ухо, в особенности внутреннее ухо, в наше время слышит почти всегда плохо. И следствием этого является то, что гортани не может больше быть отдан привильный "приказ", приказ, устанавливающий себя таким образом, что звук может творчески вмешаться "свыше". Весь наш слуховой организм - туп, гортань - неэластична; и благодаря несоразмерному, болезненному способу дыхания омутнился, подорвался весь фонационный процесс. И все же творческая сила звука побеждает все эти препятствия! Он - не только художник, но и - терапевт!
Надо также различать троякое и считаться на этой ступени с тремя элементарными факторами: Во-первых, надо считаться с духовной энтелехией тона, с празвуком, содержащим в себе возможность откровения всех чувст-венных тонов (разрушительно естественным было представлять себе этот один звук частным и по наивной аналогии с тем, что впервые изливается из его сущности: с отдельным, чувственно воспринимаемым тоном), - этот один звук  есть единство, хор всех тонов в творчески-сущностной сверхчувственной пра-форме.
Во-вторых, надо считаться с тем существенным, которое будучи соединено со всеми выявлениями человеческого голоса, воспринимается более или менее во всех человеческих тонах как характеристически общее. Этот второй фактор, который можно ощутить как земного представителя божественной энтелехии тона, является основным фактором, первоначальным в упражнении и искусстве пения. Понять и реализовать его - решающий момент во всех подлинных устремлениях.
В-третьих, нужно считаться с тонами и их окраской, с тем, что в пении яснейшим образом несет печать природного.
Но здесь мы имеем дело не только с действием чисто звукового, но сюда вплетается также в теснейшей связи и действие голосовых элементов. Голосовой же элемент больше всех других зависит от индивидуально природного органа речи поющего.
Оттенки тона, в противоположность звуковому потоку, или энтелехии, являются не чем-то общим, но личным элементом в откровении человеческого тона. Ведь эти тона и их оттенки суть то, что человек воспринимает как "голос", как "пение".
Благодаря вмешательству творческой силы звука в органы, и чтобы мы направились к полярной противоположности, эти органы и их функции становятся наблюдаемыми и ощущаемыми в большей мере, чем раньше по-ющим, так что из такого      утонченного переживанием звука наблюдения возникают определенные физиологические факты, имеющие совершенно необычайное значение для понимания процессов (но не самих упражнений), происходящих во время обучения, и которые, будучи однажды высказаны, просто не могут больше оставаться без внимания. Что здесь имеется ввиду: Внешняя наука знает ведь относительно мало о физиологическом факторе пения. Правда, она пытается придти находящимися в ее распоряжении внешними средствами к объяснению как функционального момента пения, также и мистерии человеческого голоса вообще, но она никогда не проникнет в эти тайны, идя по проторенным ею путям. Но если она преобразовала бы себя и возвысилась до уровня науки о живом, если бы она смогла добыть способность проскользнуть в живое, чтобы установить свои наблюдения изнутри, лишь тогда смела бы она надеяться приблизиться к тайнам. Но представитель подобной будущей науки должен быть одновременно художником, а именно: не только певцом в обычном смысле слова, но также и певцом, обладающим способностью прочувствовать ткань живого. Тогда в прервую очередь обнаружились бы многие физиологические  факторы, особенно относящиеся к гортани.
Нам известно о двух голосовых связках гортани, но мы знаем очень мало о напряжении этих обеих голосовых связок при пении. Лишь в пределах школы обнаружения голоса достигается следующий опыт:
Мы говорим и поем главным образом правой голосовой связкой, тогда как левая в наше время осуждена на то, чтобы в большей или меньшей степени быть немым "зрителем" или "слушателем" правой голосовой связки.
Правая голосовая связка несколько толще левой.
Теперь можно придти к тому, чтобы не только чувствовать и наблюдать деятельность обоих голосовых связок, но приходят также и к некоему гос-подству над ними, поскольку левая голосовая связка может самовольно включаться и выключаться. Если левая голосовая связка включается при пении, высота тона немного повышается, потому, что она нежнее, "тоньше" правой. Она действует как более тонкая струна на струнном инструменте: тоноповышающе.

                            

При сосредоточенном упражнении обнаруживается нечто своеобразное, что выступает в ощущении, как если бы голосовые связки стояли вертикально, а не находились в горизонтальном положении, соответственно анатомическим данным осмотра.
Далее нами установлено, что правая голосовая связка расчленена словно бы на три разделенные друг от друга вибрационные "сферы", левая же - лишь на две. Обе голосовые связки находятся в вибрационной пропорции 3 : 2.
При наблюдении правой голосовой связки в процессе пения обнаруживается, что высшая сфера посылает свои вибрации вверх.
В средней сфере, напротив, одна половина вибрирует вверх, другая половина - вниз, а из третьей сферы все вибрации стремятся вниз.
Эти три вибрационные "сферы" в отношении своих вибрационных тенденций развились так впервые в наше время, в древности это было иначе, - так что возникли некоторого рода разъединения и "переходы". Какому певцу не известны внушающие страх переходы от так называемого грудного голоса к тонам среднего положения и от последних - к головным тонам! Но коренную причину этих мучительных переходов мы должны искать в упомянутых физиологических фактах. Вибрации трех сфер переходят друг в друга уже не так органично, как это непременно было в более ранние времена.
Вновь исправить этот ущерб, привести три разъединенные друг от друга вибрационные сферы к новому слиянию воедино - это, конечно, не легкая задача, но задача, которая составляет одну из сторон существенной работы в Школе обнаружения голоса.
Далее выясняется, что эти три различно вибрирующие части правой голосовой связки находятся во внутренней связи со всем человеком, коль скоро он - человек головы, груди и конечностей, а именно: высшая сфера вибрации правой голосовой связки относится к человеку как сущность мышления, средняя сфера - как сущность чувствования и, наконец, нижняя - как сущность воли. (  На этом остановимся позже более детально). Эта внутренняя зависимость между физиологией правой голосовой связки и телесным, душевно-духовным целым человеком вызывает легкое понимание того, что Школа должна столкнуться тремя различными способами с этим фундаментальным соотношением. Во-первых, через мышление, т.е. с мышлением как основанием и фактором работы, затем, - через чувство и, наконец, - через волю.
Тем самым в обучении последовательно развертываются три различные фазы, которые разъединены друг от друга так, как различаются между собой мышление, чувствование и воление как душевные функции.
Эти три различные фазы в Школе обнаружения голоса мы можем лучше всего обозначить так, чтобы назвать их по основным задачам, предпосланным ими нам:
1 фаза : "Управление звуком": направление, находимое для звукового потока. При этом мы имеем дело преимущественно с чем-то соответствующим представлению как вспомогательному фактору.
2 фаза :  "Расширение": (позже будет обсуждаться, что именно имеется ввиду). Здесь в существенном помогают соответствующие чувства.
3 фаза :  "Отражение": (также будет обсуждаться позднее). При этом существенно вызвать деятельность, соответствующую воле.



В начале этой главы мы говорили, что необходимо представлять себе эту школу как зарождающуюся и вырастающую из одного только упражнения. Если теперь мы позволим воздействовать на себя этому утверждению в освещению того, что было приведено нами в этой главе о своеобразии и действии этого, в универсальнейшем смысле слова, сверхзвукоформирующего слога НГ, наше понимание этого факта может существенно облегчиться. Ибо если мы рассмотрим эту звуковую форму, которая, как мы видели, в действительности представляет сам звуковой поток так же как "вождя" и "путь", то станет очевидностью, что установка в отношении к так называемому "материалу" упражнений в композиторском смысле, как это сегодня везде принято, станет более или менее бессмысленной.
Если это не просто игра со словами, но, как мы показали, подлинная ре-альность, что НГ как звуковая форма, управляя, создает "путь" из своей собственной сущности, т.е. если эта звуковая форма в своей деятельности охватывает лишь саму себя, тогда станет ясно, что принципиально необходимо исходить из единственного основного упражнения: в то время как оставляют эту звуковую форму звучать самому, т.е. соединяют его с отдельными тонами.
Было бы возможно исполнить это двояким образом: либо сочиняют или приспосабливают какой-нибудь подходящий данной цели звуковой ряд, также называемый мелодией, и предпосылают это как звучащее музыкальное основание пению НГ, либо же прежде всего располагаются к интенсивному вслушиванию. Если избирают этот последний путь и дают музыкальному звучанию этого оформленного звукового потока самому вести  себя, то начинают с такого переживания звукового потока, что он образует из самого себя некую никогда не прекращающуюся, постоянно обновляющуюся, распространяющуюся над пространством и временем мелодию, чьи отдельные мотивы выхватываемы, чтобы быть примененными для упражнения. Можно сказать это также и следующим образом: ожидают, прислушиваясь, чтобы дать самому себе проговорить через звуковой поток, что необходимо ему в мелодических вспомогательных средствах для продвижения в каждой стадии работы. Отсюда возникают также упражнения, чью подлинную сущность может понять лишь тот, кто хочет рассматривать их как до некоторой степени возносящиеся "разрезы", частичные мотивы одного взаимосвязанного, вечно звучащего мелодийного потока. Как река на своем пути к морю возвращает все изменяющиеся, малые и большие мотивы своих берегов, сверкающие порознь, так и малые и большие разрезы мелодии наличествуют в беспредельной полноте. Так нам становится ясным, что мы должны исходить из одного единственного основного упражнения, но что само это упражнение творчески дарит нам многие, многие мелодии, служащие опорой для обучения.
Так по истечении некоторого времени с естественной необходимостью возникает факт, что мы должны сознательно так сильно развить в себе сущность этой звуковой формы НГ, чтобы мы могли переносить эту сущность также и на другие звуковые формы, на гласные прежде всего. И этим звуковой поток снова проходит через широкое многоразличие в разных упражнениях.
Здесь нам даны дыхательные упражнения, - мы должны были по сути назвать их охотнее "упражнениями для умения забывать дыхание", - упражнения, в которых чистый мелодический элемент также соединяется с гармоническими или мелодическими элементами; но мелодическое в этой фазе всегда остается основным элементом, на котором зиждется вся работа.
Если мы теперь припомним, что мелодийный элемент в пределах мира музыкального по сути соответствует деятельному в нас элементу представления и мышления, то и без дальнейшего нам станет ясно, почему мы должны призвать к работе в этой фазе в основном вспомогательные силы представления.
Ибо лишь сущностно родственное может познавать себя и взаимно поддерживать. Объективный, оторванный от личностности человека, холодный поток мелодии, дающий нам особенно убедительно пережить искусство так называемой колоратуры, и холодное, трезвое и реальное мышление! Кто не ощущает, даже в чисто внешнем рассмотрении, сущностного сродства между этими обоими элементами?
Если мы хотим достичь через концентрацию чего-либо, мы должны опираться на помощь мышления и представления. Если мы желаем предотвратить ложное направление звукового потока и преобразить его в новое, правильное, мы должны уметь сильно концентрироваться на соответствии звукового потока этим нашим задачам.
Если, поэтому, желают все более достичь пути субстанции звука наверх так что можно поистине "петь, изойдя из головы", необходимо призвать эту вспомогательную силу мышления и представления. Там вверху душевный элемент представления и наблюдения помогает образу организма звукового потока совершенно чудесным образом, коль скоро сосредотачивают это в деятельном сознании.
Да, можно выразить это спокойно: если берегли себя, относились к представлению, к наблюдению пассивно, то упражнялись лишь так, как это сегодня так распространено, и  если


...будет мало благоприятным, оно покажется еще вполне гнусавым. Именно: оно будет иметь этот гнусаво звучащий характер, потому, что вначале необходимо сосредоточиться исключительно на направлении вверх. Первые пути вибраций, которые учатся прокладывать и употреблять, заключают ведь, как мы уже показали, имеющиеся полые пространства за носом. Эти замкнутые в костных массах полости узки и придают тону носовое звучание. Пути эти все же органически расширяются в продолжение работы, и постепенно прозвучивается вся голова. Легко увидеть, что носовое звучание по мере вхождения этого, преобразуется, и если та совершенно инородная субстанция звука, которая должна быть воспринята во второй фазе, может соединиться с субстанцией звука первой фазы, то она все более и более снимает носовой характер, чтобы наконец окончательно исчезнуть.
Правда до субстанции звука, приобретаемой в третьей фазе, необходимо покорить звуковому потоку все звукоформирующие элементы, ибо лишь через сознательно исполненное выравнивание между разоблаченным, свободно покоящемся на себе принципом звукового потока и господствующим во всех своих формах принципом звуковой формы может возникнуть прекрасный и одновременно истинный тон, тон "середины".
Таким образом становится понятным, что при нормально протекающем обучении необходимо стремиться к тому, чтобы как можно раньше возобновлять с чистыми упражнениями по формированию звука также и упражнениями со звуковым потоком. Трудности поющего чрезвычайно разнообразны, и в каждом отдельном случае работа носит индивидуальный отпечаток.
Нам хорошо известно, что именно здесь многие вопросы остаются открытыми. Но лишь из переживания обучения могут эти вопросы сами быть правильно поставлены. Ответ на них, однако, усложняет изложение школы, и этой сложности хочется нам избегнуть. Должно быть достаточным здесь, если мы укажем на то, что вопросы, возникающие над всем выдвинутым, хорошо нам известны и находятся во власти соответствующих ответов.

Мистерия Слова